Van egy makacs vonása a hollywoodi történetmesélésnek: újra és újra visszatér ugyanahhoz az ősi, sötét és mégis ellenállhatatlanul csábító erőhöz, amelyet a világirodalom, a mítoszok és a népmesék ügyesen megkerülnek. Ez az erő a bosszú. A hollywoodi produkciók jelentős részében ez az a belső motor, amely láthatatlanul, mégis könyörtelen következetességgel hajtja előre a szereplőket, és velük együtt magát a cselekményt.
A bosszú persze ősidők óta jelen van a történetekben, de Hollywood ezt egészen sajátos módon tette a magáévá. Az amerikai film imádja azokat a helyzeteket, amelyekben a világ rendje valamilyen megrázó, igazságtalan, gyakran brutális esemény következtében felborul, és a hős, aki addig egyszerű emberként élt, hirtelen átváltozik igazságosztóvá. Megölik a családját, elárulják, megalázzák, kifosztják, félreállítják, eltiporják benne mindazt, amit emberi méltóságnak nevezhetnénk, de ő felveszi a kesztyűt és leszámol a Gonosszal.
Az ilyen filmek receptje mindig az, hogy a bosszút belebújtatják az igazságszolgáltatás bőrébe. A néző egy szeszélyes, indulattól megrészegült embert követ, aki az önkény szellemében törleszt. Először megmutatják a veszteséget, aztán felépítik a fájdalmat, elmélyítik a jogtalanság érzetét, amivel rávezetik a nézőt arra, hogy ne csupán elfogadja, hanem kívánja is a megtorlást.
Ebben a tekintetben aligha lehetne beszédesebb példát találni, mint a Death Wish filmek világa, különösen az első részé, amelyben az átlagpolgár figurája egyszer csak a bosszú magányos végrehajtójává változik. Paul Kersey nem azért válik emlékezetes figurává, mert különösebben összetett volna, hanem mert egy nyugtalanító fantáziát testesít meg: azt a gondolatot, hogy a civilizáció csak addig működik, amíg engem személyesen nem ér sérelem, és ha egyszer elér a tragédia, akkor a törvényes rend már nem is elégséges válasz. Ettől a pillanattól Hollywood egyik kedves alakja lesz az a férfi, aki elveszítette a türelmét a világgal szemben, és a maga kezébe veszi a dolgokat. E figura mögött nem nehéz észrevenni az amerikai kultúra egyik rejtett, de igen erős hitét is: hogy az egyén, ha kell, egymaga is lehet bíró, esküdt és végrehajtó.
Ebből a hagyományból sarjad ki később a bosszú modern mitológiájának számtalan változata. A Taken első része például már-már matematikai pontossággal mutatja meg, hogyan működik a hollywoodi gépezet. Van egy apa, akitől elrabolják a lányát, s ez már önmagában elég ahhoz, hogy a néző erkölcsi érzékeit mozgósítsa. A film ezután gyakorlatilag megszünteti a kételyt: a főhős ellenfelei nem emberek többé, hanem akadályok, akiket el kell söpörni. A bosszú itt nem tragikus vagy problematikus erőként jelenik meg, hanem szinte professzionális hatékonyságként. A sérelem mechanikusan átalakul akcióvá, az akció eredménye pedig valamiféle kielégülés. Ami ebből hiányzik, az éppen a bosszú erkölcsi borzalma; Hollywood ugyanis gyakran nem azt kérdezi, hogy helyes-e a megtorlás, hanem azt, hogy elég látványos-e.
Még nyilvánvalóbb ez a logika a John Wick esetében, amely már-már önmaga paródiájaként is működhetne, ha nem venné olyan halálosan komolyan saját stilizált kegyetlenségét. A történet alaphelyzete egyszerű, ugyanakkor zavarba ejtően beszédes: megölnek egy kutyát, amely az elhunyt feleség emléke, és ezzel olyan pusztítást szabadítanak el, amely átrendezi az egész alvilágot. Első pillantásra túlzónak tűnhet ez az aránytalanság, valójában azonban éppen itt rejlik a film jelentősége. A sérelem látszólag kicsi, de a szimbolikus súlya hatalmas. Nem a kutya halála számít igazán, hanem az, hogy valaki belegázolt egy ember lelki vigaszába. A film ezzel egy olyan hollywoodi igazságot mond ki, amelyet a műfaj régóta ismételget: a bosszú soha nem az objektív kár mértékéből táplálkozik, hanem a sértett lélek dimenzióiból.
A bosszú persze nemcsak a férfias erőszakfilmek kiváltsága. Sőt, az utóbbi évtizedek egyik érdekes fejleménye éppen az, hogy Hollywood egyre gyakrabban bízza ezt a motívumot női főszereplőkre, miközben a szerkezetet alig változtatja meg. Quentin Tarantino Kill Bill című filmje ennek szinte ünnepélyes példája. A Menyasszony története vérbe mártott mese, szamurájeposz, western és képregény egyszerre, a lényege mégis ugyanaz marad: valakit megfosztottak a múltjától, a testétől, a gyermekétől, a jövőjétől és ő innentől nem az életével, hanem a megtorlással foglalkozik. Tarantino sajátosan játékos modorban kezeli az öldöklést, de ez a játékosság nemhogy tompítja, hanem növeli a bosszú megváltás jellegét. A Menyasszony számára minden név egy újabb állomás, minden gyilkosság csak egy rövid részsiker, amely továbbviszi a történetet a következő vérfoltig. A film esztétizálja a bosszút, gyönyörködik benne, koreografálja, zenével emeli meg, és közben mintha azt sugallná: lám, milyen elegáns tud lenni a pusztítás, ha megvan a ritmusa.
Itt érünk el a hollywoodi bosszúfilmek egyik legkényesebb pontjához. Ezek az alkotások gyakran tesznek úgy, mintha a bosszú csupán átmeneti állapot volna, amely a végén valamiféle lelki egyensúllyal zárul. Ám ha jobban megnézzük őket, többnyire ennek az ellenkezőjét tapasztaljuk. A bosszú nem állítja vissza a régi rendet, hanem újat teremt, amely már maga is erőszakra épül. A hős hiába győz, ritkán kapja vissza azt, amit elveszített. A halott nem támad fel, az elárult bizalom nem születik újjá, a megaláztatás nem válik semmissé. A bosszú maximum annyit tud tenni, hogy értelmet ad a szenvedésnek.
Ezért olyan érdekesek azok a filmek, amelyek egy pillanatra lehántják a bosszúról a hősiesség mítoszát. Clint Eastwood Nincs bocsánat című westernje például éppen azért emelkedik ki a műfajból, mert nem hagyja, hogy a megtorlás romantikus színezete elfedje annak nyers valóságát. Itt a bosszú már nem felszabadító tett, hanem súlyos, fáradt, szinte szégyenteljes cselekedet, amelyet az ember akkor vesz elő, amikor minden más emberi lehetőséget elveszített. A film azt sugallja, hogy az erőszaknak nincs nemes aurája, csak következménye. Aki öl, az nem hőssé lesz, hanem még mélyebbre süllyed az emberi sötétség iszapjába. Hollywood ritkábban beszél ezen a hangon, mert ez a hang kényelmetlen, és nem ad könnyen fogyasztható elégtételt. Éppen ezért különösen értékes ez a film.
Hasonlóan izgalmas a Gladiátor, amely bár kosztümös látványvilágba burkolja a történetét, valójában egy nagyon is modern bosszúfantáziát ad elő. Maximus alakja azért tudott mélyen beivódni a közönség emlékezetébe, mert egyszerre testesíti meg az erkölcsös embert és a végzet angyalát. A családját lemészárolják, a becsületét eltiporják, ő maga rabszolga lesz, és a film innentől egyetlen kérdés körül forog: mikor jön el a pillanat, amikor szemtől szembe állhat azzal, aki mindezt okozta. A történet történelminek álcázza magát, de valójában egy olyan, időtlenül egyszerű képlet működteti, amelyet Hollywood kiválóan ismer: a gonosz legyen felismerhető, a veszteség legyen mély, a visszavágás legyen nyilvános, ünnepélyes és érzelmileg telített. A néző ekkor nem pusztán elégtételt kap, hanem szinte liturgikus élményt, mintha egy mise zajlana a szeme előtt.
A bosszú motívuma azért tudott ennyire eluralkodni a hollywoodi produkciókban, mert tökéletesen alkalmazkodik a modern tömegkultúra igényeihez. Egyszerű, azonnal érthető, érzelmileg intenzív, és kevés magyarázatot igényel. Nem szükséges hozzá bonyolult világnézet, elegendő egy seb, egy arc, egy veszteség. A bosszú története mindig személyes, éppen ezért könnyen átélhető, ugyanakkor elég tág ahhoz, hogy a néző a saját sérelmeit is rávetítse. A megalázott ember diadala, a visszacsapás pillanata, a megfizettetett ár mind olyan élmények, amelyek valami ősi ösztönt simogatnak bennünk. A mozi pedig, amely nemcsak történetet akar mondani, hanem érzést is akar termelni, hálásan él ezzel a lehetőséggel.
Csakhogy a hollywoodi történetek ezzel együtt veszélyesek is tudnak lenni. Nem azért, mert a néző a vetítés után azonnal fegyvert ragad, hanem mert lassan hozzászokik ahhoz a gondolathoz, hogy az erkölcsi sérülés legtermészetesebb folytatása a megtorlás. Mintha nem létezne másmilyen út, csak az, amely a fájdalomtól a bosszúig elvezet. Mintha a megbocsátás, a lemondás, a belső átalakulás, vagy éppen a veszteséggel való együttélés kevésbé volna izgalmas és kevésbé volna emberi. Pedig az élet éppen ott kezdődik el, ahol a bosszú egyszerű képlete véget ér. A valóságban ugyanis a sérelem ritkán rendezhető el egy végső párbajjal, egy jól célzott lövéssel vagy egy drámai mondattal. A valódi fájdalom nem zárható le ilyen szépen.
Talán ezért is olyan tanulságos figyelni, hogyan működik Hollywood ezen a ponton. A bosszú nála nem egyszerű téma, hanem világszemlélet. Azt mondja, hogy az ember elsősorban sértett lény, aki akkor találja meg önmagát, ha visszaüt. Ez részben igaz, mert kétségtelenül van bennünk valami, ami lázad a sérelem ellen, és elégtételt kíván. De nem ez a teljes igazság. Az ember nemcsak bosszúra képes, hanem gyászra, kételyre, belátásra, sőt néha nagylelkűségre is. A hollywoodi mozi azonban, különösen amikor a közönség érzékeny pontjait keresi, előszeretettel az elsőt választja, mert ez a leghangosabb, a leglátványosabb és a legkönnyebben eladható.
A kávéscsésze ikonra kattintva egy 500 talentumos jutalomkávét ad a szerzőnek, amivel őt és a szerkesztőségünket egyaránt támogatja.
Ehhez az íráshoz még nem érkezett adományozás.
